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文学理论重点
2018/02/04    tag:  华师的日子

前言

17年暑假于华师修的辅修课程之文学理论,期末重点,谨以此记之...

Chapter 1

文学审美性

人与现实的审美关系

从文学史上看,人们很早就认识到了文学具有美的特征。在人们刚刚认识到文学与非文学有所不同时,就将是否具有文辞之美视为二者的差异所在,如曹丕说:“夫文本同而末异,盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。”形式美一直是人们界定文学审美特点的一个重要根据,在某些文学流派如唯美主义和形式主义那里,它甚至成了文学审美特质的唯一标志。不可否认,形式美确实是文学审美属性的一种体现,而且其意义远远超出了形式范畴,关于这一点后面还要详细讨论。现在需要说明的是,把文学的审美性仅仅归结为形式美其实是一种片面、浅薄的认识,其失误在于对美和审美都做了过于狭隘的理解,完全忽视了文学审美性所包含的丰富的人文内涵而不了解人与现实的审美关系形成的历史原因,这是失误产生的根源。

人与现实的审美关系是在漫长的社会实践过程中逐渐形成的。人类为了生存和发展必然要和客观世界发生联系,从而形成人与现实的关系,即主体与对象的关系。由于人类的需要和活动方式是多方面的,客观对象的性质与特点也可以从不同的角度去把握,所以人与对象世界之间存在着多种多样的关系。在这一切关系中,最基本的关系是物质需求的实用关系。正如马克思所说:“人们为了能够‘创造历史’,必须能够生活。但是为了生活,首先就需要衣、食、住以及其他东西。因此第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料,即生产物质生活本身。”人类正是通过这种生产实践,既改造了客观世界,也改造了自身。

由于人类的生产实践是为了满足自身的生活需要而进行的从一开始就是一种有意识的、能动性的劳动,所以其过程与结果都显示了人的社会实践所独具的一个重要特点,即“人类的特性恰恰就是自由的自觉的活动”,其集中地表现在人类的劳动具有合目的性与和规律性的相统一的特点。马克思曾对劳动的合目的佳作过如下的描述:“蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是,最整脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方,是他在用蜂蜡建筑蜂房以前,已经在自己的头脑中把它建成了……他不仅使自然物发生形式变化,同时他还在自然物中实现自己的目的,这个目的是他所知道的,是作为规律决定着他的活动的方式和方法的,他必须使他的意志服从这个目的。”不过,在经历了无数次实践活动之后,人类进一步认识到,自己的劳动要达到预期的目的,要有效地改造客观世界,仅有目的和愿望还远远不够。人类只有在掌握了客观世界的规律并按照规律从事社会实践的时候,才可能通过劳动实现自己的目的,所以人类的社会实践又必须是合规律性的。追求合目的佳与合规律住的统一,是人类社会实践最基本、最一般的性质。

当我们认识到人类的社会实践具有合目的性与合规律性相统一的特点时再来重新观照人的社会实践活动,会发现人类为满足自己物质需要所进行的生产劳动及其结果,或者更概括地说,人类的一切社会实践和历史活动即人的社会存在,可以说具有双重的内容和意义。一方面,人的社会实践和社会存在表现为人类的物质生产活动,人类在一定的社会关系中创造着使用价值,满足物质生活的需要,并围绕着生产实践展开了形形色色的历史活动。另一方面,人的社会实践和社会存在又是人的本质力量的展现。正如马克思所说,“劳动的实现就是劳动的对象化”①,“过程消失在产品中……在劳动者方面曾以动的形式表现出来的东西,现在在产品方面作为静的属性,以存在的形式表现出来”。也就是说,劳动产品以自身的存在证实了人的社会实践是合目的性与合规律性的统一,从而使劳动过程及其产品成为劳动者的聪明与才智的显现,成为人的价值、人的本质力量的显现。在这个角度上看·,入的社会实践和社会存在又以它的人文内涵成为人类认识自己的对象。

社会实践不但改变了人类的生存环境,也改变了人与大自然的关系,从而使这种关系的变化也成为人的本质力量的一种显现。恩格斯说: “地球的表面、气候、植物界、动物界以及人类本身都不断地变化,而且这一切都是由于人的活动。” 虽说人类所具有的能力和技术至今还不能对许多自然现象施加影响,不能使它们成为直接的实践对象,但是人类却能够通过自己的实践活动逐渐认识这些自然对象及其运动规律,使之有利于人类的发展和生产劳动。例如在人类社会初期,由于农业劳动的需要,人们就开始研究太阳、月亮、星辰的运动与四季以及气候的关系了,并借助于对天体的观察结果确定了播种、灌溉、收获的时间。从此,这些自然物便不再是与人无关的外在之物了,对其运动规律律的熟悉和掌握,说明人类与自然的关系开始发生了变化,人类从匍匐在自然脚下而终于站了起来。人与自然的这种新关系的确立,也因此成为显示人的力量与才智的对象。

所以,无论是劳动产品、人类社会,还是大自然的运作、地球之外的茫茫宇宙,只要因为人类的实践活动,或者直接、间接地发生了变化,或者与人形成了新的关系,就会成为“人化的自然”,成为人的本质力量的一种显现。它说明“人不仅像在意识中那样理智地复现自己,而且能动地、现实地复现自己,从而在他所创造的世界中直观自身”。马克思认为十人的历史与人的现实都因此成为人类认识自身、感受自己的生命、力量和本质的对象:

随着对象性的现实在扛会中对人说来到处成为人的本质力量的现实,成为人的现实,因而成为人自己的本质力量的现实, 一切对象对他说来也就成为他自身的对象化,成为硎桩和实现他的个性的对象,成为他的对象,而这就是说,对象成了他自身。对象扛何对他说来成为他的对策,这取决于对策的性质以及与之相适应的本质力量的性质;因为正是这种关系的规定性形成一种特殊的、现实的肯定方式……因此,人不仅通过思维,而且以全部感觉在对策世界中肯定自己。

这个事实意味着,社会实践使人与世界之间开始形成了一种新的关系,即人“以全部感觉在对象世界中肯定自己” 的关系,这种关系为我们从人类的社会生活中:去寻找和发现人的价值,感受和理解人生的意义;并从中获得与物质享受全然不同的精神上的喜悦和快慰提供了可能。黑格尔曾用一个著名的比喻,为这种关系以及它给人们带来的特殊感受,作了形象化的说明r :他说:“一个一个小男孩把石头抛在河水里,以惊奇的神色去看水中所现的圆圈,觉得这是山个作品,在这作品中他看出他自己活动的结果。”人类直观自身的活动就是在这个意义上进行的,当然它的方式和内容都远比黑格尔的比喻要复杂得多也丰富得多。在美学上,把人与现实的上述关系称为审美关系;把由此获得的感受和认识称为美感或审美意识。而所谓的美,从最根本的意义上讲,就是指人的本质力量的感性显现。

文学与生活的关系正是建立在人与现实的审美关系之上的。文学从社会生活中寻找、发现和展示的,是由审美关系所规定的人生境况及其内涵的意义和价值。所以说,审美是文学价值取向的内在规定。不过,肯定文学具有审美的属性并不是说它只能表现美的对象,不能写丑的东西;而是说文学是从审美关系上来把握社会生活的。正像人们在现实人生中经常可以观察、甚至经历过的那种生活情景一样,人的价值和人生的意义往往是在矛盾与斗争中才能获得鲜明而丰富的显现,因而真与假、善与恶、美与丑的对抗、斗争和比照,实际上具有更高的审美价值。在这个意义上说,丑的东西能够也应该成为文学的对象。丑本身不可能成为美,然而美与丑的斗争,却能够使丑成为审美的对象;充分显示了丑的本质,或者对丑的表现达到了神似境界的艺术形象,也因此有可能获得极高的审美价值,成为不朽的艺术形象。即使像悲剧,表现了丑在生活中暂时地压倒了美,它也能因为唤起了人们对美的追求与向往而取得审美的意义。所以,一部文学作品是否具有审美的价值,并不取决于它是否写了丑的东西,而是取决于作家能否从审美关系上去认识和表现这种对象。

文学与 “人学”

以审美为价值取向,使文学对社会生活的把握形成了自己的特点,文学理论将这个特点概括为“文学是‘人学’”。丹麦著名的文学理论家勃兰兑斯在研究了19世纪欧洲文学的发展历史之后,曾对文学史作了一个界定,可以拿来解释 “文学是‘人学’” 的含义。 他说 “文学史,就其最深刻的意义来说,是一种心理学,研究人的灵魂,是灵魂的历史。”其实,不仅仅是19世纪的欧洲文学,整个人类的文学历史,都可以说是展示人的生活,表现人的思想感“文学是‘人学’”就是针对文学的这个特点来说的,其具体包括两个方面的含义。

其一是就文学的审美性而,即文学对生活的反映具有超越生活现象,表现人的价值,追寻人生意蕴的特点。

在阐述人与现实的审美关系时我们已经谈到,所谓的审美从最根本的意义上说,就是从人的社会生活和劳动创造中去寻找和发现人的价值及人生的意义。所以,当文学从审美关系上来把握社会生活时,人也就必然地成了文学的主要对象。人们从文学作品、尤其是从那些优秀之作中,常常会看到文学对人的关注,人始终居于文学所表现的一切生活现象的中心。虽然某些文学种类,例如小说,必须要有情节,要叙述故事;或者像山水诗,主要描绘的是千姿百态的自然景观,但是读者从文学所呈现的世界里,最终所获得的还是人的生活与命运,思想与感情,还是关于人和人生意义的感悟与启迪。故事情节也好,自然景观也好,在文学世界里似乎并不具有独立的意义,尽管文学世界的构成绝对不能缺少它们。在叙事作品里,故事的叙述和生活矛盾的描写都是为了塑造人物形象,展示人的命运,是为了揭示人的思想和感情何以发生、何以冲突的原因。就像巴尔扎克所说,他要写的“就是人与生活,因为生活是我们的衣服”。同样,在描绘自然景象的作品里,文学也从不以纯粹的自然为对象t其描绘自然景观也是为了表现人的感情,寄托人的思绪,“不能作景语,又何能作情语”队所,“一切景语,皆情语也”。

从这个角度看,我们不妨把文学视为一个双层结构体。认真分析一下文学作品,透过语言媒介,我们可以从中看到两个密切相关的层次。第一个层次,可以称之为作品的现象层次,它由作品所描绘的形象体系所构成,它可能是一个故事,也可能是诗人笔下的山川景物等。总之,这是一个感性的、现象的层面。对于文学来说,这个现象层面是不可缺少的,否则无以构成文学世界所必要的具象形态。但是,对生活的审美把握又要求文学必须超越这个由故事、情景所构成的现象世界,把社会生活视为人的本质力量对象化的产物,从而进入第二个层次,即显示人的价值和人生意义的层次。在这个层次中,文学表现着人的感受、体验与思想情感,追寻和思考着人生的意蕴,从而体现了文学以审美的方式来把握生活的特点。而且,也只有进入了这个审美的层次,人们才不会把《阿Q正传》当作一场闹剧而无视阿Q的“精神胜利法”,才有可能进入对其病态心理何以形成的严肃思考之中,才会在“哀其不幸,怒其不争”的复杂感受中反思社会、历史与人生。也正因为有了这个审美的层次,《安娜·卡列尼娜》才能激起现代读者的感情波澜,尽管他们可能与19世纪俄国贵族的生活毫不相干。就像爱伦堡所说:“托尔斯泰所描写的那个社会的成见和不良的风俗习惯,现在早已没有了。但是三山纺织厂的女工在读了安娜·卡列尼娜所受的苦难,还是会流眼泪。她也懂得一个深情女子的薄命和母性的力量。古旧的故事帮助青年妇女窥见了自己内心深处的隐秘。现代女性读者之所以阅读托尔斯泰的小说,不仅仅是为了认识死去的社会风习,还为了了解活人的感情的复杂性。”这就像看见了故宫会让人想起一个时代、一段历史一样,好的文学作品也是通过上述两个层次的巧妙结合,在艺术地表现了感性形态的好社会生活的同时又超越了它,把人们带进一个更为深远的、显示人的价值和人生意义的世界,一个仅仅只向人的精神追求开放的世界。

美学家桑塔耶纳也曾揭示过文学艺术的这种双层结构,他说:“在一切表现中,我们可以区别出两项:第一项是实际呈现出的事物,一个字,一个形象,或一件富于表现力的东西;第二项是所暗示的事物,更深远的恩想、感情,或被唤起的形象、被表现的东西。”尽管桑塔耶纳自己将这两项都说成是表现,其实他的分析说明,文学对生活的反映,实质也是在再现与表现统上的基础上实现的。所谓再现,就是对生活面貌的客观描绘,它构成了文学的现象层次。所谓表现,是指作家表达自己对生活的感受与理解,对人生蕴意的揭示与评价;表现构成了文学的意蕴层次。没有再现,表现会因为失去具体可感的形态而无法传达给他人;没有表现,再现只能停留在复制现象的层面上而无法进入审美的艺术境界。因此对文学艺术来说,二者都不可缺少。不过,这并不意味着再现与表现在审美创造中具有同等的地位。尽管不同的文学流派和不同的文学体裁,往往对再现或者表现各有侧重,可是若从文学艺术作品构成的两个层面上看,从文学是以审美的方式来把握生活的特点上看,在再现与表现的统一中,表现显然是文学的基础或底蕴。

“文学是‘入学’”的另一个含义,是就文学以人为对象来说的。它揭示了文学对人的表现和思考具有不同于其他意识形态的特点,从而展现了唯有文学才能表现的生活经验和人的世界。文学要表现人的思想感情,描绘人的生活,这几乎可以说是自有文学以来就有的、人们对文学对象的普遍看法。中国古代很早就用“饥者歌其食,劳者歌其事”来解释诗歌的发生;亚里斯多德在解释悲剧和喜剧时,也把表现什么样的人作为一个标准。他认为“悲剧和喜剧的不同也见之于这一点上:喜剧倾向于表现比今天的人差的人,悲剧则倾向于表现比今天的人好的人”。这些看法从文学的对象和表现的内容上,肯定了人在文学中的地位,可以说从最一般的意义上阐明了文学以人为对象的涵义。

但是,随着文学的成熟与发展,特别是进人20世纪以后,文学理论开始给“文学以人为对象”赋予了更丰富的涵义。深入研究文学使人们意识到,文学不仅仅把以人为中心的社会生活作为自己的对象,而且文学更以自己特有的方式,对人的性格、命运、思想、感情,乃至潜意识作了丰富、复杂、多样的表现,从而为人们展现了唯有文学方能展现的生活经验和思想感情,这是一个只有借助于文学才能进人的人的世界。其实,许多文学理论家早已意识到了,文学对人与人生的表现有异于非文学对人和人生经验的理解。清人叶燮就曾说过:严可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之;可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之!必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。”西方许多作家和理论家也曾发表过类似的见解,例如T. 艾略特就认为,诗能够传达一种特殊的人生经验,从而使读者获得唯有文学才能给予的人生感受。他说:“诗总能传达某种新的经验或某种对熟识事物的新颖的理解,或者表达某种我们经历过但无法言传的东西。它们可以开拓我们的意识面,改善我们的感受性。”以上的论述从不同的角度阐述了同一个意思,即人类对生活和自身的认识,可以因为经验对象和感受方式的不同,形成某种差异。美学家康德在他晚年所写的《实用人类学》中,曾对此作过深刻的分析。他认为,哲学是以实践性的外部经验为基础来认识人的,所以哲学对人的认识是一种“论证的意识”或“知性的意识”。人对自身的另一种意识来自康德所谓的“内部感官”,它是“被心灵所激动”的产物,他称其为“直觉的意识”或“经验的自我意识”。康德认为:“内部经验并不像那种有关空间中的对象的外部经验一样,在这种外部经验中诸对象表现为相互并列的和固定存在的。内感官只是在时间中,在不具有观察的持久性的流动中,才看出其诸规定之间的关系,而那种持久住对于.经验却是必不可少的。”也就是说,依赖于知性和逻辑的哲学无法感知和把握人的内部经验,即人的内在的、流动变化的、非逻辑性的心理活动,因而也无法言说由内感官即通过心理感受所获得的人生体验。康德所作的这个区分,对我们理解文学是在什么样的经验层面上、以何种方式理解人生,以及把握了什么样的人生意蕴,都极富于启发性。

文学对于人生的把握,对人生意蕴的追寻和感悟,都发生在康德所说的不同于知性经验的“内感官”经验亦即心理经验的层面上。它在个体的生命体验中,以感性的、直观的方式把握着人生的现实。而在现实人生里,苦恼与欢乐共在,偶然与必然混杂;欲望里有善也有恶,人性中有美也有丑;诗情画意往往隐藏甚至消融在无数的平庸和琐碎里,一个高亢的音节也许要靠一生的演奏才能出现一次,然而出现的时候却可能已是绝响……总之,生活里的一切十无论是崇高、优美,还是渺小、丑恶;无论是幸福、欢乐,还是痛苦、悲哀,都不是结晶体,都不具有单色调。蕴涵如此丰富而杂多的生活现实,显然没有知性活动以逻辑抽象所揭示的人生哲理的那种纯粹性和明确性。尽管理性告诉人们,这种抽象的纯粹更具有普遍性,更容易让我们把握所谓的本质,但是,现实生活毕竟是具体的、感性的。人类不仅需要通过思维,通过理论来认识自己和人生,而且需要“以全部感觉在对象世界中肯定自己”①。因为个人的感性直观和生命活动的体验,可能让人们领悟到不同于知性抽象所把握的另一种人一种只存在于平凡具体的现实生活中的人生意蕴。这种人生意蕴显然与知性揭示的有所不同,它似乎在用另一种价值尺度来衡量人性与人生。当人们以知性的标准和逻辑去审视堂·吉诃德、包法利夫人、安挪,窄列尼娜、阿Q、蘩漪、倪吾诚这些艺术形象时产生的那种难以判断的困惑,以及当人们从切身的生活经验出发,以审美的方式感受、体认这些艺术形象的处境与心情时所泛起的那种理解与同情,都似乎告诉我们确有另一种尺度的存在,它源于现实的人生经验和真实的生命感受。这,正是文学或者审美所要把握的对象,也是文学之所以成为 “人学” 的根据。


文学真实

文学对真实性的要求实际上包括了三个不同的测度,并以此满足三种不同的需要:

即通过反映的测度以满足理解生活的需要,
通过表现的测度以满足对真情实感的需要,
通过心理的测度以满足读者接受的需要。

当文学同时实现了这三个测度的要求并满足了三种需求的时候,就应该说文学具备了真实性,或者说实现了艺术真实。


文学形象

定义

文学形象:凡是能够将审美意识,通过语言外化为,使他人在接受过程中,产生审美想象和联想的感性对象,都可称之为文学形象。

基本特征

2.文学形象有哪些特征?举例说明。 (1)文学形象是主观与客观的统一。鲁迅笔下的阿Q形象原型据说是来自长工阿桂,有着贫雇农的生活特点,靠给人打短工过活但是我们很明显地看到在阿Q身上有着更多的国民性的特点。鲁迅先生在塑造这个人物时对他进行了进一步的加工,将“哀其不幸,怒其不争”的感情注入到阿Q身上,使他成为世界文学画廊上栩栩如生的典型人物。此外,在《聊斋志异》中的狐仙鬼怪之类的形象也只不过是将人类的形象加以简单加工,将脖子拉长一些或是多加一只眼,是在客观生活基础上的主观想象。 (2)文学形象是假定与真实的统一。文学形象,一方面是假定的,不是生活本身,有的甚至与生活本身的逻辑也不一致,另一方面,它又来自生活,能使人联想起生活,使人感到比生活还真。因此在文学作品中但丁可以目睹地狱之苦,孙悟空可以大闹三界,草木虫鱼可以说话,这就是文学形象假定性与真实性的统一,这中间虚拟性和假定性是文学形象的前提性条件,那么,怎样使它与真实惟统一起来昵?这就要假定得合情合理。所谓“合理”,是指文学形象真实性的客观规定性,也就是指生活的本质和规律,不管读者面对着多么荒诞虚妄的文学形象,他都可以用自己生活中体验到的“理”加以衡量,如读者觉得合理,就是真实,否则就是不真实。当然,“合理”有时也意味着合乎理想,凡是合乎读者理想的形象,读者也会认可。所谓“合情”,是指文学形象必须反映人们的真实感受和真挚感情。 (3)文学形象是一般和个别的统一。文学形象总是具有“以少总多”,“万取一收”的艺术效果,又称文学形象的概括佳。马致远《天净沙》展示给我们的是一个落魄天涯的失意文人的形象,但它却概括了整个时代千千万万个知识分子前途茫茫、归宿不定的痛苦,充分显不了文学的概括性。 (4)文学形象是确定与不确定的统一。由于文学是一种语言艺术,它的形象不是直观的,而是想象的,它形成可感的艺术形象主要靠读者的想象来完成。因此,作品首先要为这种想象提供一种限制性要素,使想象在一定范围,按一定的性质和方向去发展,这就形成了文学形象确定性的一面;同时,在上述前提条件的制导下,文学作品还必须为读者的想象提供一种可发挥佳要素,这就形成了文学形象不确定性的一面。如《红楼梦》中的林党王,作者通过对她的描写,告诉了我们许多仅属于她的特征。她的身份,她的美丽都是确定的;但她具体怎样美丽,具有怎样的相貌,怎样的气质神韵,作者的描写又是不确定的,给读者留下了想象的空间。


言意矛盾

作为一种审美意识,文学必须表现个体对现实人生的体验;作为一种语言的艺术,文学又只能用语言来传达审美意识,可是语言本身固有个文化内涵却有可能遮蔽个体思想感情的表达,于是有了文学活动的言意矛盾。

言意矛盾大体上有以下三种形态: 第一种 是“意”的丰富多样和“言”的符号传达之间存在差异、距离或不对等的矛盾。再具体一些,这种矛盾又可以分为两类。其一是“意”丰“言”寡;另一类“言”和“意”的距离、差异、矛盾刚好与这一类相反,它并不是由于言语不够用,而是因为语言本身所携带的信息太多、太复杂,显得不够单纯、透明,遮蔽甚至歪曲了“意”的表达。 第二种 言意矛盾表现为某些生成于个性体验的什么感受、对人生意蕴的领悟,本身具有不可言说或者言说不尽的特点。 第三种 言意矛盾发生在感受、运思的过程中,其表现为先于个人存在的语言可能会影响人的感觉与思维,从而限制了个体感受和思想的形成。

上述的言意矛盾的三种形态,说明文学语言活动必须走出两种困境: 第一种 困境来自文学传达过程中的言意矛盾。这种矛盾可能形成于感受的丰富和语言的贫乏之间的对立,也可能生成于语言自身固有的意义对于表达思想的感情的阻碍,还有可能产生于文学所要表达的审美感受本身就具有难以言说的特点。 第二种 困境是由更深刻也更内在的言意矛盾造成,它发生在感受和思想的生成过程中。

Chapter 2

文学意境

意境是我国古典文论独创的一个概念,是华夏抒怀文学审美理想的集中体现。意境是指抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。它同文学典型一样,也是文学形象的高级形态之一。

Chapter3

文学思潮(Literary current)

定义:

在一定的社会文化思想的影响下,为适应社会变革和艺术创新的需要而形成和发展起来、并产生了广泛社会影响的文学思想潮流。 ###特点:

  1. 文学思潮的形成与社会历史的发展、与一定的社会文化思想有着千丝万缕的联系

    古文运动 
    文艺复兴 
    伤痕文学
  2. 文学思潮会形成文学运动或文学潮流。文学思潮具有文学运动或文学潮流的表现形态。

    文学思潮不是单纯的思想观念,不是少数几个作家、批评家和理论家臆想出来的。文学思潮是在一定的社会历史运动和时代变革的推动下所形成的文学潮流或文学运动,因此必然要对一个时代或一个时期的文学创作产生巨大的影响。
    达达主义第一次世界大战期间出现的现代文艺流派。达达主义在1915--1916年产生于瑞士,当时,达达主义的倡导人查拉在宣言中为达达主义下定义说:“这是忍不住痛苦的嗥叫,这是各种束缚、矛盾、荒诞的东西和不合逻辑的事物的交织,这就是生命。”达达主义的宗旨在于反对一切有意义的事物,反对一切传统,反对一切常规,也反对被认为有意义的文学艺术,包括达达主义在内。
  3. 文学思潮以倡导新的文学思想为旗帜

    一种文学思潮的发生,所带来的直接后果就是形成了新的文学思想。
    文学思潮是群体性的文学现象,它是由一群政治思想相近和创作主张、审美追求相似的作家,在创作活动中共同形成的。
    浪漫主义文学
    批判现实主义文学 
  4. 文学思潮会带来文学创作和文学理论的发展、变化

    作为群体性的文学现象,文学思潮的发生与发展,必然要对文学活动产生相当的影响,其标志就是出现了一批实践这种思潮主张的作家、作品和理论家、批评家。

    文学思潮形成的原因

    外部原因: 对文学思潮的形成发生了重要作用的各种非文学原因——社会的发展、政治经济的变革、某种社会思潮、文化思潮或哲学思潮等等。 内部原因: 源于文学本身的各种原因——审美理想、审美趣味、文学观念等等。这些与文学相关的因素,常常是促成文学思潮发生发展的直接原因。

文学类型

由艺术(文学)精神及其表现形态所规定的文学风格类型。

    如:现实主义、浪漫主义、现代主义等文学类型。

现实主义

定义 现实主义是一种以写实的形象和形态,通过典型化的艺术概括来表现社会现实和人生经验的文学类型。

现实主义的几种含义: 一般来说,人们经常在三种意义上使用现实主义这个术语: 1. 其一指一种文学思潮或文学运动,在这个意义上现实主义是一个与特定时期相关的概念,指发生在文学史上某个时期的思潮、运动或流派。 2. 另一个含义是一种审美理想或者文学精神,现实主义文学精神的根本特点在于它尤为强调文学对现实社会生活的关注和参与,这个意义上的现实主义具有相当宽泛的包容性,它实际上包括来一切严肃对待现实人生的文学。 3. 第三种含义是指文学的一种表现形态或者形态类型,其特点是以生活固有的样子来构建艺术世界,把文学视为现实生活的再现。作为表现形态的现实主义是一个文学类型学的概念,现实主义是文学表现的基本形态之一。

现实主义的典型理论

典型(type)指典型人物或典型性格。 这个术语最初的意思是强调形象的概括性和普遍性。 康德和黑格尔都强调“理想”具有通过个别形象来显现理念的特点。

  1. 典型人物的“整体个性”

    单一与杂多 
    每个人都是一个整体,本身就是一个世界,每个人都是一个完满的有生气的人,而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。
  2. 典型人物的社会历史蕴涵

    卢卡奇:一个时代最重要的社会的、道德的、和灵魂的矛盾──在典型里交织成一个活生生的统一体。
    恩格斯:真实地再现典型环境中的典型人物。
  3. 典型人物: 现实主义叙事文学所创造的、在整体个性的表现中显示了某种社会历史蕴意的、具有高度审美价值的人物形象。
  4. 注重从社会关系上描绘生活和塑造形象

    现实主义文学讲究细节的真实,关注艺术表现的细节,更关注细节表现的典型性;
    关注形象和细节的典型性,更关注典型形象与社会环境的关系,并把社会环境、社会关系视为规定人性和人物性格的本源。

Chapter4

创作个性与创作风格

创作个性

定义:创作个性即体现于创作实践和创作结果中的个性特征,其显示了一个作家在感受生活、理解生活和表现生活上的与众不同的个性特点。

作为一种精神生产,文学创作要求独创性。因此有无创作者的个性特点直接关系到创作的生命和成就。

首先,应该把创作个性与文学风格区别开来。创作个性是小于文学风格的概念,它属于文学风格的主观方面。其次,应该把创作个性与日常生活中表现出来的个性区别开来。日常个性人皆有之,如性格气质、禀赋才能、处世态度、思维习惯、表达方式等。创作个性并非人皆有之,它是在创作实践中也只有通过实践才逐渐形成和发展起来的。

创作个性的形成则取决创作实践。不能在创作实践中形成自己与众不同的创作经验,并将其保持下来,不可能形成创作个性。

创作个性直接影响和规定着文学创作的个人化程度,是一个作家的文学创作有无创造性的重要标志之一。(创作个性的意义

创作个性表现在一个作家具有自己的

  1. 审美理想和审美趣味的特点

    在创作实践中,审美理想与审美趣味的个性化是指一个作家在切入生活的角度、观察生活的方式以及对生活材料的理解上,有他自己独特的、与众不同的特点。
  2. 塑造形象和提炼意蕴的特点

  3. 艺术表现和形式创造的特点

    艺术表现的各种形式,如用何种体裁样式,语言操作的方式,修辞造句,甚至某种句法某些用词,都可以见出一个作家的创作个性来。

创作风格

风格的涵义:风格是作家的创作个性在艺术作品中的艺术呈现,是通过一系列作品显示出来的独特而稳定的艺术风貌和艺术格调。

风格形成有主观和客观两方面的原因 1. 主观指创作个性,来自主体的原因; 2. 客观指对文学创作有影响的外在因素,如时代、社会、文化、民族等。

风格的特征 1.文学风格的独创性 2.文学风格的稳定性 3.文学风格的多样性

文学风格的时代性、民族性、地域性

风格的时代性:风格是特定历史时代的修辞表达。
风格的民族性:风格是特定民族历史境遇的修辞表达。
风格的地域性:不同地域,由于环境条件的不同,民俗风情的不同,反映在文学风格上,就形成了不同的地域特点。 

如何理解文如其人 1.如何正确理解“文如其人”“道德文章”?

答:“文如其人”:杨雄认为,言为心声,书为心画,从诗文中可以看出人格的高低,这是最早的“文如其人”的思想。 钱钟书认为,人格与文格不是一回事,不能一味地以文观人,因为文学可以饰伪,生活中既有言行一致、文如其人的现象,也有言不符行、文不符人的情况。他认为文如其人的“文”,不是指的“所言之物”,而是指的作品中的格调,格调是作者性格“本相”的自然流露,并非有意为之,我们可以从中领略到其人的创作个性和风格。
“道德文章”:人常言道德文章把道德与文章相联系。注重从作家的气质禀赋、人格个性和志趣才情等方面来把握作品风格特征,具有言语分析所不及的一面。其实两者可能一致,但也可能大相径庭。日常个性往往不等同于创作个性,也不能直接转化为文学风格。因此需要对“心画心声”说以及相关的“文如其人”、“风格即人格”等说法作具体分析。金代元好问《论诗三千首》即以此质疑“心画心声”的说法:“心画心声”总失真,文章宁复见为人。高情千古《闲居赋队争信安仁拜路尘”。所以如果仅以内在依据甚至作家个人的精神伦理的角度着眼理解风格认定文学作品写什么完全取决于作家本人心性、人格和道德就难保使真理成为谬误。近人钱钟书认为“以文观人,自古难为”。

4.如何正确理解“风格即人”的观点?

答:布封说的“风格即人”,也是指的作家的创作个性。他们重视生成风格的内在的主观方面的因素,找到了探索风格本质的关键,但是忽视了风格与客观内容的联系。歌德看到了这一点,认为风格必须“奠基于最深刻的知识原则上面,奠基在事物的本性上面”。马克恩说得更加明白而深刻。他也引用布封“风格就是人”的话,但作了辩证的解释,他说:“真理占有我,而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性的形式一。”他认为写作还必须“用事物本身的语言说话,来表达这种事物的本质特征”。他一方面把“用自己的风格去写”,将表露白已的精神面貌看作是作家的权利,另一方面他又明确要求作家在发挥自己“精神个体佳”的时候还须遵循客观规律。这才是对“文如其人”,与“风格即人”的较全面的理解。

灵感

定义:创作过程中由于思想高度集中、情绪特别高涨而导致感悟和认识发生飞跃的心理现象。
表现:其表现形态是对某一对象或某一问题的突如其来的顿悟,它有着偶发性、短暂性、亢奋性、创造性以及动静相济性等特征。

Chapter5

召唤结构

文学文本所使用的语言是表现性或描写性的,于是形成了非文学文本所没有的不确定性与空白。正是这种不确定性和空白,形成了文学文本所特有的结构特征,这就是“召唤结构”。

不确定性和空白的存在,使文学文本具有了召唤和推动读者参与文学创造、开拓想象空间的可能。

“召唤结构”虽然给读者的创造提供了相当的自由度,但是这并不意味着读者可以任意想象。

伊瑟尔指出:“不确定性与空白并不是文本中不存在的、可以由读者根据个人需要任意填补的东西,而是文本的内在结构中通过某些描写方式省略掉的东西。它们虽然要由读者运用自己的经验和想象去填补,但填补的方式必须为本文自身的规定性所制约。”

期待视野

在文学阅读之先及阅读过程中,作为接受主体的读者基于个人和社会的复杂原因,心理上往往会有一个既成的结构图式。读者的这种据以阅读本文的既成心理图式,就叫期待视野。

在具体的文学阅读过程中,这种期待视野主要呈现为文体期待、形象期待和意蕴期待这样三个层次。

阅读期待,无论是个人的还是公共的,主要包含和呈现着内容期待和形式期待两个方面的要求。

内容期待:是读者由于文学作品所反映的生活内容、社会理想和审美内蕴所引起的心理指向和期待要求。

题材
情节
形象
人物
意蕴

形式期待是由于文学作品的表现类型和文体特征等形式因素而引起的心理要求和期待指向。

现实型
理想型
象征型
小说、诗歌 

文学批评

文学批评是在文学鉴赏基础上发生的,两者有着截然不同的性质和特点。批评是鉴赏的进一步深化,对文学创造的发展有着重要的规范作用。

文学批评的内涵

狭义的文学批评是在鉴赏的基础上,运用某种理论对文学文本及其相关的文学现象进行分析、研究和评价的阐释活动。

文学批评的意义

文学批评具重要的意义。主要表现在以下几个方面:

  1. 评价作品,引导读者。

    帮助读者深入地感受和理解作品:
    感受作品
    感受作品与作者的关系
  2. 批评对文学创作具有调节作用

    文学批评可以向作家反馈社会的接受信息,使创作者了解读者对自己作品的反响。 
    批评可以帮助作家总结创作上的经验和教训。
  3. 批评活动能够推动文学理论的发展

    别林斯基在谈到文学批评和文学理论的关系时说:“不断地进展,向前进,为科学收集新的素材,新的资料。这是一种不断运动的美学,它忠实于一些原则,但却是经由各种不同的道路,从四面八方引导你达到这些原则。”

文学批评的标准

美学标准,是指在评价文学作品时,看作家的创作是否符合艺术规律和遵循正确的美学原则,是否有艺术独创性和较高的审美价值。

历史标准,评价文学作品时要看其是否体现历史的真实风貌,是否反映了历史进步要求,是否体现历史的进步趋势;作为批评家,是否具有所处历史时代的先进历史视野和科学的历史眼光。


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